به نظر می‌آید فیلم سه قصه دارد. اما در واقع یک قصه اصلی دارد و دو قصه دیگر در عین حال که استقلال خود را دارند، به قصه اصلی کمک می‌کنند. من هر بار که فیلم را از منظر یکی از شخصیت های فیلم نگاه می‌کنم می‌بینم که آن شخصیت می‌تواند شخصیت اصلی فیلم باشد. اگر چه ظاهراً حمید ،رضا و رویا آدم های اصلی این فیلم هستند ولی مثلاً من فکر می‌کنم که شخصیت شیرین ( پگاه آهنگرانی) ، شخصیت اصلی است برای اینکه او از بیرون وارد این ماجرا می شود و به پلیس خبر می دهد. یعنی ما می‌توانیم این قصه را این‌گونه هم تعریف کنیم؛ این فیلم داستان یک دختری است که بعد از درگیری با مادرش به خانه دوستش می رود و آنجا یک قتل اتفاق می افتد و او درگیر این ماجرا می شود. یک قصه دیگر اینکه ؛ زنی که از همسرش جدا شده با مرد دیگری ازدواج می کند روز ازدواج آنها همسرش گم می شود و او در جستجوی همسرش به خانه همسر سابقش می رود و آنجا درگیر می شود و قتل اتفاق می افتد. من این قصه را یک جور دیگر هم می بینم ؛ یک مجتمع آپارتمانی است که سه نفر در آن زندگی می‌کنند. یک دختر معتاد که قرار است به آمریکا برود در طبقه بالا زندگی می کند، مردی که به نظر می‌آید یک قاچاقچی خرده پاست در طبقه میانی زندگی می کند و یک صدابردار سینما که استودیو ساخته است در طبقه پائین. هر سه آنها مشکل دارند. در طبقه وسط یک قتل اتفاق می افتد و این سه نفر به هم مرتبط می‌شوند ولی این ارتباط فقط از طریق صداهاست. حتی یک جور دیگر هم می شود این قصه را تعریف کرد. زن و مرد میانسالی فکر می‌کنند می‌توانند خوشبخت شوند اما هیچکس خوشبختی آنها را نمی خواهد.

این قصه هیچ نشانه ای برای کلاسیک بودن، ندارد. بر طبق قاعده بالاخره این قصه ها باید به هم مرتبط شوند . چرا قصه شیرین و نگار به قصه سهیل و قصه سهیل به قصه حمید و رویا وصل نمی شود؟ این شکل کلاسیک داستان است. اما این قصه ها قرار نیست وصل شوند چون اگر وصل شوند فیلم درباره وصل شدن خواهد بود. این فیلم درباره گسستن است، این فیلم درباره روابطی است که در حال اضمحلال است. این فیلم درباره بن بست روابط است. ما چهار مرحله از یک ازدواج را در این فیلم داریم ؛ ازدواجی که به طلاق کشیده : حمید و رویا، ازدواجی که امروز انجام شده : رویا و رضا ، ازدواجی که دارد به طلاق می کشد: سهیل و همسرش (مریم)و دو دختری که در آستانه ازدواج هستند. به نظر نمی‌آید ازدواج آنها هم چیز دندان‌گیری باشد. ما چهار مرحله از روابط داریم که در تمامی این مرحله ها روابط به‌بن بست رسیده است. این فیلم درباره گسست است پس چرا باید قصه ها به هم مربوط شوند؟

اگر چه صداها یک فیلم جنایی است ولی حادثه محور نیست. به نظرم فیلم شخصیت‌پرداز هم نیست. اگر دقت کنید ما چیز چندانی از شخصیت ها نمی دانیم. واقعاً حمید چکاره است؟ آتیلا از من می‌پرسید که بالاخره شغل حمید چیست؟ می گفتم واقعاً نمی دانم. من می دانم که احتمالاً چند بار بازداشت شده مثلاً راننده ترانزیتی که اهل قاچاق هم بوده. نه مواد مخدر، شلوارجین و سیگار قاچاق می کرده. در این حد ما این شخصیت ها را می شناسیم. رویا را می دانیم که نترس است چون ماجرای تیغ جراحی به درد ما می خورد. سهیل را می دانیم صدابردار است چون داریم با ماهیت صدا کار می کنیم. فقط به اندازه قصه ما آنها را می شناسیم. شخصیت‌پردازی فیلم صداها مینی مال است. واقعیت این است که وقتی کل داستان در 3 یا 4 ساعت می گذرد بی‌معنی است که بخواهی شخصیت‌پردازی حجیم داشته باشی. باید به نصیحت آیزنشتاین گوش کرد که می‌گفت بیائید ابعاد روان ‌شناختی شخصیت‌ها را حذف کنیم و شخصیت ها را مادی کنیم. چون سینما هنر ماده است آبجکتیو است عینی است ذهنی نیست. من با پیشنهاد آیزنشتاین موافقم. به همین خاطر است که «سایکو درام» چیز مزخرفی از آب در می‌آید. همیشه عینیت در سینما جواب می دهد. ذهنیت در سینما خیلی جذاب از آب در نمی‌آید. در همچین فیلمی ما شخصیت ها را در یک موقعیت به خصوص داریم می بینیم پس می توان گفت صداها فیلم موقعیت است. فیلمی است که ما شخصیت ها را در یک موقعیت به خصوص می بینیم. وقتی با یک موقعیت کار می کنی دوربین خیلی پرتحرک و سریع به دردت نمی خورد. دوربینت باید جستجوگر باشد. در واقع خود فیلم جستجوگر است. چرا در اول هر صحنه ما یک چرخش 360 درجه داریم؟ ما که نمی خواستیم در و دیوار را نشان بدهیم. ما می خواستیم یک موقعیت بسته و خفه را نشان بدهیم. پس صداها فیلمی است درباره کلسرو فوبیا فیلمی است درباره ترس ناشی از زندگی در فضاهای بسته. به همین خاطر ما می چرخیم و می‌گوئیم ببین این زندان ماست. این جایی است که ما زندگی می‌کنیم. برای همین است که عصبی هستیم، تنها هستیم و برای همین است که مریض هستیم. برای همین است که همه آدم های این فیلم به هم گیر می دهند. دو تا دختر با هم رفیقند اما تمام دیالوگ هایشان نیش و کنایه است.

بله. در واقع فیلم دارد می گوید ما با هم هستیم اما تنها. ما رابطه داریم اما این روابط عینی نیست. ما صداهای یکدیگر را می‌شنویم و رابطه داریم. از یکدیگر تصویر می بینیم که یک مشت پیکسل الکترونیکی است. ارتباط‌ها تنگا‌تنگ نیست و به محض اینکه تنگا‌تنگ می شود همدیگر را می‌کُشیم. (می خندد) .

صداهایی که سهیل گوش می کند خاطره ای است که از یک عشق دارد. شاملو می‌خواندند و اخوان می خواندند. مونولوگ‌هایی که دوست داشتند می‌خواندند. آن مونولوگ‌ها را من از توی فیلم‌های گدار در آوردم. مثل این دیالوگ : «حقیقت در اطراف ماست پس چرا به تخیل احتیاج داریم » یا «همه ما توسط رویاهایی نامرئی محاصره شده ایم». این جملات همگی متعلق به فیلم‌های گدار است. این دیالوگ‌هایی بود که آنها دوست داشتند و با هم خواندند اینها عشق است. حالا با هم زندگی کرده اند و واقعیت زندگی چیز متفاوتی است. واقعیت زندگی مشکلاتی مثل فقر مالی دارد. چون سهیل یک استودیو در خانه زده است و دارد کیک لالایی می خواند و آن جملات‌ چرندی که از رادیو پخش می‌شود. جمله هایی که بی‌معنی است.

ببین! سهیل یک جوانی بوده که به قول سعید عقیقی می خواسته اینگمار برگمن بشود و حالا دارد کیک لالایی می خواند. بله عین داستان من است. من با اقتباس از داستایوفسکی شروع می‌کنم و بعد مجبور به «باج خوری» می شوم. نه اینکه باج خور بد باشد ولی من شاید دوست داشتم باج خور را جور دیگری می‌ساختم، و این باج خوری را جور دیگری انجام بدهم. بله حدیث همه ماست. به قول رضا میرلوحی که می گوید «چی خواستیم بشیم، چی شدیم». رضا میرلوحی چیزهای دیگری برای خودش می‌خواست اما به چی ختم شد؟ آقای جاهل.

همه جای دنیا همین است. این اتفاق که ما نمی‌توانیم جای خودمان باشیم جایی که دوست داریم باشیم و مجبورمان می‌کنند که جای دیگری باشیم. شما به عنوان یک نویسنده هم دوست داری چیزهای دیگری بنویسی اما بعضاً مجبوری با چهره‌هایی مصاحبه کنی که اصلاً دوست نداری با آنها حتی حرف بزنی. به هر حال باید کرایه خانه بدهی، خرج زندگی بدهی و . . . شما هم این را داری حس می‌کنی من هم دارم حس می‌کنم که گاهی اوقات کارهایی را انجام می دهم که وقتی به آن فکر می‌کنم خنده‌ام می‌گیرد (می‌خندد)، خدایا این چه کاری است که من انجام می‌دهم؟! سهیل این است و حالا فقط می‌خواهد خانواده‌اش را دوباره به دست بیاورد. آدم تنهایی است و او هم ارتباطش فقط از طریق صداست. تنهاست و صداهایی هم می‌آید و او چه بخواهد و چه نخواهد این صداها را می‌شنود، وارتباطش با دنیا از طریق همین صداهاست. کارش غیر‌اخلاقی است ولی در عین حال ناگزیر است چون این صداها را می‌شنود.

این فیلم به گدار و تروفو ربطی ندارد. گدار به سمت این نوع روایت نرفته است. فیلم‌های زیادی با این شکل روایت ساخته نشده‌اند. حتی 21 گرم و ممنتو هم این‌گونه نیستند. وقتی برگشت ناپذیر و 11:14 اند که رواتی این‌گونه دارند. ممنتو پازل پازل است. البته در صداها هم با کمی عقب – جلو می‌شویم اما اساساً از انتها به ابتدا می‌رویم. یک صحنه در فیلم بود که پایان قصه بود و ما اوایل فیلم می‌دیدیم. در این صحنه می‌دیدیم که شخصیت شیرین (پگاه) بر می‌گردد به خانه و بعد از یک دعوای مفصل با مادرش به یک تفاهم نسبی می‌رسد. این انتهای داستان صداهاست و این صحنه سوم ما بود در این بخش ما خط رواست خودمان را می‌شکاندیم. این مسیر از ته به سر شکسته می‌شد . ناگهان ته فیلم را می‌دیدم و بعد دو مرتبه باز می‌گشتیم و خط فرمی خودمان. این صحنه را حذف کردیم و من می‌دانم که سعید عقیقی خیلی دلخور است. خود من هم دوست نداشتم این صحنه را حذف کنم چون این صحنه قرینه رابطه شیرین و مادر است. یکسری اطلاعات هم در این صحنه است که ما دیگر آن را نداریم.

دلیل حذف این صحنه این بود که تدوینگر فیلم و مشاورش (‌مصطفی خرقه‌پوش) و تهیه‌کننده‌های فیلم نگران زمان فیلم و معتقد بودند چون ما در محیط بسته کار می‌کنیم، امکان دارد مخاطب اذیت شود و دنبال این بودن که از بعد از قتل رضا خیلی سریع‌تر به پایان برسیم. من البته این را درک می‌کنم که وقتی رضا کشته می‌شود تماشاگر دوست دارد زود به پایان فیلم برسد، خصوصاً که سعید عقیقی یک ریسک خیلی بالا کرده و سه تا قصه را سر به ته می‌گوید. شما وقتی یک قصه را ته به سر می‌روی یک مقدار افت دارد ولی در هر صورت این افت طبیعی است چون تو در انتهای فیلم با گره‌افکنی و معرفی شخصیت‌ها روبه‌رو هستی. در بازگشت ناپذیر هم این افت وجود دارد. فقط در بازگشت‌ناپذیر یک شوک بزرگ وجود دارد و آن این است که ناگهان متوجه می‌شوی آن زن باردار است. وقتی تو این نکته را می‌فهمی، تم اصلی داستان را متوجه می‌شوی که تم «از دست رفتن معصومیت» است، و به یکباره متوجه می‌شوی این داستان، داستان آدم و حواست که گناهی مرتکب و از بهشت اخراج شده‌اند و در جهنمی گرفتارشده‌اند که خودشان آن را ساختند و این مسیر غیرقابل برگشت است. در صداها سعید خیلی بلندپروازی کرده و سه قصه را این‌گونه روایت کرده است و ما اگر می‌خواستیم فیلم را طبق فیلمنامه به پایان برسانیم فیلم 15 دقیقه طولانی‌تر از چیزی می‌شد که در حال حاضر هست. تمامی صحنه‌های فیلمنامه را فیلمبرداری کردیم ولی استفاده نکردیم. من یک نسخه 97 دقیقه‌ای و نسخه 107 دقیقه‌ای از این فیلم دارم ولی وقتی دوستان فیلم را دیدند، گفتند وقتی رضا کشته می‌شود تماشاگر زودتر به انتهای فیلم می‌رسد. برای اینکه زودتر به انتها برسد ما مجبور بودیم صحنه‌ای را در بیاوریم و تنها صحنه‌ای که می‌توانستیم در بیاوریم انتهای قصه بود که اوایل فیلم می‌دیدم که آن را به کلی در آوردیم و یک صحنه‌ میکائیل شهرستانی داشت که آن را خرد کردیم در صحنه جلوتر از جایی که بود و بعد از قتل با آمدن پگاه به خانه و صحنه رضا و رویا کار را تمام کردیم تا زودتر به پایان برسیم. وقتی چنین دخل و تصرف‌هایی می‌کنی چیزهایی به دست می‌آوری و چیزهایی را از دست می‌دهی. به نظرم ما بیشتر به دست آوردیم. خوب ما بعضی ظرایف را در مورد شخصیت‌ها از دست دادیم ولی ریتم بهتری به دست آوردیم، و شتابی بیشتر برای پایان فیلم و دیگر تماشاگر را خیلی نگه نمی‌داریم تا به پایان برسیم. تماشاچی حالا زودتر به پایان می‌رسد. من با نسخه فعلی احساس راحتی بیشتری دارم. ولی آن صحنه را هم دوست داشتم. در آن صحنه پگاه و نجف‌زاده خیلی خوب بازی کردند. البته شاید من نباید خیلی راجع به صداها حرف بزنم چون من صداها را خیلی دوست دارم و هنوز از آن فضا بیرون نیامده‌ام. با آنکه بعد از آن یک تله‌فیلم ساختم و در حال حاضر هم در حال ساختن فیلم سینمایی دیگری هستم، اما ترجیح می‌دهم تماشاگر خودش با فیلم همراه شود. در حال حاضر خیلی راحت می‌توانم «باج خور»، «هفت پرده»، «جعبه موسیقی» و «شب‌های روشن» را نقد کنم اما صداها هنوز درون من است و نتوانستم از آن فاصله بگیریم. دیوانه‌وار صداها را دوست دارم. منتقد منصفی برای این فیلم نیستم.

البته من فکر نمی‌کنم سینما مدیوم تصویر است فیلم صامت مدیوم تصویر است. از وقتی که سینما ناطق شد، سینما مدیوم تصویر و صداست. اگر بپذیریم که نصف فیلم صداست من حتی نمی‌فهمم که چرا صدا باید تابع تصویر باشد. صدا منطق خودش را دارد. اصلاً چقدر خوب است که تصویر تابع صدا باشد. گدار فیلمی دارد به اسم «فیلمی مثل هر فیلم دیگر» این فیلم اول صدابرداری و تدوین شد و بعد از آن رفتند و بر اساس صدا تصویر گرفتند. گدار تئوری دارد به عنوان «استثمار صدا» که معتقد بود اگر نصف سینما صداست پس چرا تابع تصویر است و رای به استقلال صدا داد. اگر دقت کنی صدا در فیلم‌های گدار ناسینک است. مثلا در فیلم «کارمن» ما تصویر نوازندگان کوارتت بتهوون را می‌بینیم اما صدای مرغ دریایی و دریا را می‌شنویم. قطع می‌شود به دریا و ما تصویر دریا و مرغان دریایی را می‌بینیم و روی آن صدای کوارتت بتهوون را می‌شنویم. یعنی صدای این پلان رفته روی آن پلان و بر عکس. حالا اگر بخواهیم شباهتی بین صداها و گدار پیدا کنیم در این است که صداها دارد روی اهمیت صدا کار می‌کند، و اینکه ما با صدا تا چه حد می‌توانیم قصه تعریف کنیم اینکه مثلاً با صدا می‌توان تشخیص داد یک نفر چاق است یا لاغر بلند است یا کوتاه و ... . ما میکائیل شهرستانی را به خاطر صدایش برای این نقش انتخاب کردیم. میکائیل تجربه‌هایی در رادیو داشت که نزدیک چندین شخصیت را از بچه 8 ساله تا پیرزن 80 ساله را خودش بازی کرده. این را در فیلم نقل می‌کند. این شخصیت اصلاً برای میکائیل نوشته شده است. ما به این فکر بودیم که چطور می‌شود روابط به بن‌بست رسیده را با صدا نمایش بدهیم، و از طریق تصویر آدم‌هایی را نمایش بدهیم که با دیالوگ‌هایشان همدیگر را آزار می‌دهند. در یک‌جا ما فقط تفاهم داریم میان رضا و رویا که با یک تماس تلفنی و به وسیله صدایی که پشت خط است این تفاهم به هم می‌ریزد.

من هیچوقت دوست نداشتم چیزی را ادعا بکنم اما این همه بی‌توجهی که به هفت پرده شده برایم خیلی ناراحت‌کننده بود. من اولین کسی هستم که در سینمای ایران این کار را کردم. هفت پرده زمانی ساخته شده که هنوز 21 گرم و خیلی از این نوع فیلم‌ها ساخته نشده بود. هفت پرده از انتها شروع می‌شود. سه روز به عقب برمی‌گردد و بعد از انتها هم عبور می‌کند. در 5 دقیقه آخر فیلم شخصیت‌ها همه کشته شده‌اند. آن موقع ما به واسطه این تجربه خیلی تحقیر شدیم همه گفتند که ادا در آوردید و ... حالا که این نوع روایت‌ها جا افتاده همه به سمت این‌گونه داستان‌گویی تمایل پیدا کرده‌اند.

اگر ما بخواهیم تا ابد خطی و سرراست داستان تعریف کنیم، ادبیات داستانی به مشکل برمی‌خورد. ادبیات باید همیشه راه‌های تازه‌ای را جلوی خودش تجربه کند. خیلی با تجربه‌هایی که در 20 سال اخیر در ادبیات شده آشنا نیستم اما در سینما بازتابش را با فیلم‌هایی مثل ممنتو ، 21 گرم، تعقیب و مثل بازگشت‌ناپذیر و فیلم‌هایی از گدار که قصه‌های موازی را تعریف می‌کنند که هیچگاه همدیگر را قطع نمی‌کنند. مثل اسلوموشن ، پسیون ( اشتیاق) یا در ستایش عشق یا موتزارت همیشگی . البته گدار زمان را عقب و جلو نمی‌کند بلکه قصه‌های بی‌ربطی را کنار هم تعریف می‌کند. انگار که داری صفحه حوادث روزنامه را ورق می‌زنی. اینها همه تجربیاتی است که ما همیشه مسیر کلاسیک نقطه عطف یک و دو و سه را ادامه ندهیم بلکه به چیزهای جدیدتری برسیم. خوب است که ما هم این تجربه‌ها را بکنیم البته من معتقدم این تجربیات وقتی جذاب است که ریشه در کلاسیک‌ها داشته باشد. اگر قاعده را نشناخته بشکنی تبدیل به ادا می‌شود. صداها یک قصه کلاسیک دارد اما اگر این قصه از ابتدا تا به انتها تعریف شود قصه لوس و تکراری می‌شود. قصه یک قتل ناموسی پیش پا افتاده می‌شود. اما وقتی این‌گونه روایت می‌شود تو در همان ابتدا قتل ناموسی را به مخاطب ارائه کردی و در اولین پلان فیلم کل قصه را لو دادی . حالا وقتی این‌گونه برعکس پیش می‌روی باید روابط را عمیق کنی، به تماشاگر می‌گویی ببین چرا این اتفاق افتاد وقتی این‌گونه پیش می‌روی از سطح یک درام جنایی ساده به یک فیلم جنایی با پس‌زمینه اجتماعی دست پیدا می‌کنی. حالا با روان و جامعه کار داری و کار می‌کنی. حالاست که وقتی در پایان فیلم رضا به رویا می‌گوید بر می‌گردم، بر می‌گردم عزیزم مخاطب می‌داند که برنمی‌گردد. وقتی تماشاچی با دو لیوان چای دست نخورده تنها می‌ماند، وقتی سالن را ترک می‌کند دچار دریغ می‌شود و با خود می‌گوید اگر آن مردک تلفن نزده بود به رضا این اتفاق‌ها هیچکدام رخ نمی‌داد. اینجاست که روایت معکوس می‌تواند به فیلم بُعد بدهد و فیلم مثل یک تراژدی تاثیر بگذارد. معمولاً می‌گویند که تراژدی تلخ است اما من موافق نیستم. تراژدی پر از امید است ولی نقطه امید در تراژدی زمانی به وجود می‌آید که قصه تمام می‌شود. وقتی هملت را می‌خوانی ظاهراً هیچ نقطه امیدی وجود ندارد در انتهای داستان هملت شمشیر سمی خورده ، در حال مرگ است لایرتیس هم به زخم هملت کشته شده. اوفلیا خودکشی کرده، بلوتوس با شمشیر هملت کشته شده و پلونیوس هم کشته شده و گرترود برای بار دوم بیوه شده است. اگر نقطه امیدی نیست پس چرا مردم هنوز شکسپیر می‌خوانند. نقطه امید جایی است که پرده می‌افتد و مردم می‌گویند اگر بلوتوس به تاج و تخت برادرش طمع نکرده بود این اتفاق‌ها رخ نمی‌داد. در تراژدی همیشه دریغ‌ها به وجود می‌آید و نقطه امید اینجاست. من فیلم صداها را پر از امید می‌بینم.

من فکر نمی‌کنم صداها این‌قدر تقدیر گرایانه باشد. صداها لحنی تراژیک دارد تراژدی کامل نیست. صداها درباره یک موقعیت به خصوص است که ما در آن گرفتاریم و انگار همه ما مریض هستیم. به خاطر همین است که در پایان فیلم رویا کتاب «عشق در سال های وبا» را به رضا هدیه می‌دهد.

منبع : فرهنگ و اشتي