(هنوز يادم نرفته است كه من - كودك دهة پنجاهي - در نخستين مواجهه‌هايم با راديو ضبط، مي‌كوشيدم به‌گونه‌اي به خودم بقبولانم كه به‌هرحال آدم گنده‌اي كه صدايش دارد از آن پخش مي‌شود، يك‌جورهايي خودش را در درون آن دستگاه كوچك قايم كرده است. اين‌ها را بگذاريد در كنار سرفه‌كردن‌هاي نخستين تماشاگران فيلم‌ها در پي ديدن گرد و خاك بر روي پرده سينما و در نهايت تصور كنيد حال و روز بينندگانِ اكثراً ساده و بي‌سواد را در رويارويي با «فيلم» به‌عنوان محصول كامل‌ترين و جامع‌ترين هنرها كه به‌تدريج رنگ و صدا و موسيقي و ديگر جلوه‌ها را به تصاوير خود افزود و هم‌چنان نيز – در قرن بيست‌ويكم – مردمان را مسحور خود نگه داشته است).

شايد، بر طبق عادتي ديرينه و معمول،‌ از نيم‌قرن پيش بود كه ايرانيان به‌طور رسمي از اين «پديده» [موسيقي فيلم]، در جايگاه «قالب» سود جستند و با «ايرانيزه»كردن آن و افزودن محتواي اين‌جايي (و نه بومي) به اين قالب، نام «موسيقي فيلم ايراني» را به سياهة بقية چيزهاي وارداتيِ «داخلي‌شده» افزودند.(البته دنبال‌كردن روند اين دگرديسي، بررسي‌هاي گوناگوني را مي‌طلبد، اما يك راه ساده و صددرصد ايراني در قابل استفاده‌كردن چيزهاي جديد براي ما، هميشه تقليل سطح آن چيزِ به‌خصوص تا حدي است كه آن پديده، به روزمرگي و فرهنگ ما نزديك شود و نه اين‌كه از آن موجود تازه‌وارد در جايگاه حقيقي و واقعي - و البته جهاني - خودش استفاده كنيم).

باري، چرخ سينماي ناطق فارسي كه به راه افتاد، سينماگران وطني براي تكميل معجون «فيلمفارسي» به‌شدت به موسيقي فيلم نياز داشتند. موسيقي، هنري بود كه از ديرباز و تا چند دهه قبل از ورود دستگاه ضبط و پخش صدا – و بعدتر سينما – به ايران به‌شدت در حاشيه قرار داشت و تنها جلوه‌هاي مذهبي آن(نظير مداحي و مرثيه‌خواني) مي‌توانست نمود عام پيدا كند. اجراهاي زنده خوانندگان و نوازندگان نيز محدود به دربارهاي حاكمان يا مي‌كده‌ها و بزم‌گاه‌ها بود، پس «فيلمفارسي» مي‌توانست از اين پتانسيل قوي و ميوة قرن‌ها ممنوعه باقي‌مانده، بهره‌ها ببرد و مهم‌تر اين‌كه موسيقي بيش از هر چيز مي‌توانست به كار پول‌سازي – هدف غائيِ فيلمفارسي‌سازان - بيايد. طبيعي بود كه اينان نيز به‌جاي آن‌كه پاي در جاي پاي فيلم‌سازان فرنگي بگذارند كه فيلم‌هاي‌شان تميزتر، شسته‌رفته‌تر و به اصل هنر سينما نزديك‌تر بود، فيلم‌هاي هندي و عربي را الگوي خود قرار دادند(كه به‌اصطلاح فيلم‌سازان وطني، هم اين آثار را بهتر مي‌فهميدند و هم از فرط سادگي و ابتذال و تقليد به ذهنيت خودشان نزديك‌تر بود و آن‌ها با زدن نعل وارونه، نزديكي فرهنگ شرقي در ميان آن ملت‌ها با مردم ايران را بهانه مي‌كردند).

اين چنين بود كه موسيقي فيلم در نخستين حضورهايش در سينماي ايران، نام اين هنر را از آفرينندگان سينما وام گرفت و ملاط كار را هم از هندي‌‌ها، عرب‌ها و ترك‌هاي دور و بَرِ خودمان و از آن پس سيل تصنيف‌ها و ترانه‌ها بود كه سرازير فيلمفارسي (و اصلاً به وجه مشخصة آن بدل) شد. ديگر كم‌تر مي‌شد تصور كرد فيلمي را كه كم‌تر از انگشتان دو دست ترانه داشته باشد. دختر و پسر هر فيلم، گاه و بي‌گاه، بابهانه و بي‌بهانه، در متن داستان فيلم يا جداي از آن، زير آواز مي‌زدند و تماشاگر بي‌پول و كم‌پول هم اصلاً به سينما مي‌آمد تا جديدترين اثر خوانندگان آن دوران را بر پرده (آن هم در بسياري موارد با چهرة خود بازيگر - خواننده) ببيند و بشنود. در كنار اين‌ها، فيلمفارسي از لب‌زدن بازيگران خوش‌چهره نيز غافل نماند. اين چنين بود كه ايرج و يكي دو خواننده ديگر كه عمدتا در برنامه گل‌ها مي‌خواندند، تا زمان وقوع انقلاب 1357 به مهم‌ترين آوازخوانان سينماي ايران بدل شدند و در همين مسير «سينماي كاباره‌اي و رقص و آوازي» شكل گرفت.

اين تصنيف‌ها و ترانه‌ها را، در صحنه‌هاي فاقد ساز و آواز، موسيقي انتخابي‌اي نيز همراه مي‌كرد كه جنس آن – صد البته – به موسيقي فيلم و هنر سينما نزديك‌تر بود. زنده‌ياد روبيك منصوري، از متصديان صدا در سينماي ايران، تقريباً از همان سال‌هاي نخست شكل‌گيري فيلمفارسي در جايگاه انتخاب‌كنندة موسيقي، اين كار را مي‌كرد و از حق نبايد گذشت كه در بيش‌تر موارد كار انتخاب قطعات موسيقي را براي اين فيلم‌ها به‌نحو احسن انجام مي‌داد. منصوري، گاه ابتكارهاي جالبي مي‌كرد و با تلفيق برخي قطعات با يكديگر، اصلاً قطعه جديدي خلق مي‌كرد و آن را در فيلم مي‌گنجاند. منصوري شايد حق نداشت(و هيچ‌كس ديگري هم اين حق را ندارد) تا در آفريدة هنرمندي ديگر دست ببرد، اما كارهايي كه او مي‌كرد براي سينماي آن روز – و حتي در مقياس موسيقي فيلم امروز ما – غنيمتي بود. او حتي در سينماي بعد از انقلاب نيز كارش را ادامه داد و حاصل كارهايش گاه از موسيقي‌هاي اريژينال بسياري از فيلم‌هاي ايراني بهتر مي‌نمود.

در كنار پديدة فيلمفارسي، جرياني متفاوت در سينماي ايران به‌راه افتاد كه بالطبع موسيقي‌اش نيز بايد متفاوت با بقيه اجزاي اثر مي‌بود. خالقان اين آثار، سينما را جداي از آن‌چه در استوديوها و كارگاه‌هاي رؤياسازي وطني به آن نگاه مي‌شد مي‌ديدند و در پي آفرينش فيلم‌هايي بودند كه به روح سينما – از يك‌طرف – و روح هنر ايراني – از سوي ديگر – نزديك‌تر باشد. معدود آزمون – خطاهاي اينان سرانجام در سال 1348 به‌بار نشست و موسيقي فيلم ايراني در قالب دو فيلم قيصر و گاو حيات جدي خود را آغاز كرد. موسيقي سادة گاو را هرمز فرهت با استفاده از چند ساز ايراني ساخته بود كه به فضاي روستايي فيلم نيز مي‌آمد(نام داريوش مهرجويي، كارگردان فيلم نيز به‌عنوان نوازندة سنتور در تيتراژ فيلم آمده است). موسيقي قيصر(ساخته اسفنديار منفرزاده) اما چونان بمبي در سينماي ايران تركيد و تا حدودي آيندة اين هنر – موسيقي فيلم ايراني – را نمايان ساخت.

تم اصلي داستان قيصر بر نزاع ميان خير و شر بنا شده بود و لحن تراژيك آن موسيقي تعزيه‌واري را مي‌طلبيد. منفردزاده كه تجربياتي نيز در موسيقي پاپ داشت، از تلفيق دستگاه ايراني همايون با موسيقي‌اي كه در آن متبحر بود و نيز با نيم‌نگاهي جدي و هنرمندانه به آثار ميكيس تئودوراكيس(كه روبيك منصوري در آن سال‌ها، ساخته‌هاي او را مستقيماً در فيلم‌هاي ايراني زيادي به‌كار مي‌برد) توانست موسيقي فيلمي خلق كند كه ارتباط زيادي با تماشاگران «گنج قارون»زده برقرار كرد و تا حدودي سليقه آن‌ها را تغيير داد.

زنگ موسيقي «قيصر» كه نواخته شد، تا سال‌ها به يكي از سه چهار الگوي تهيه يا توليد موسيقي فيلم در ايران بدلش كرد، اما حتي خالق آن(منفرزاده) نيز، در اندك زماني، مدلي ديگر از موسيقي فيلم را در «رضا موتوري» تجربه كرد كه آن مدل نيز تا زمان وقوع انقلاب پايدار بود(اين الگو پس از دوم خرداد 1376 با «غريبانه» فريبرز لاچيني و «دست‌هاي آلوده» بابك بيات دوباره زنده شد). در «رضا موتوري» آهنگ‌ساز شكل بسط داده‌شدة ملودي‌هاي تك ترانة اثر را به موسيقي فيلم بدل كرد، زيرا ستارگان سينماي موج نو ديگر فردين و ... نبودند كه حاضر باشند به‌جاي ايرج و ... لب بزنند، حداكثر مي‌شد وثوقي يا سعيدراد را بر روي موتور در شهر چرخاند تا زمان اجراي تك‌ترانه يا حداكثر دو سه ترانه فيلم(در دو سه كليپ‌وارة مختلف) به پايان برسد.

نمونة مهم ديگر از اين نوع، موسيقي فيلم ممل آمريكايي است كه واروژان از ملودي و متن ترانه معروف كمكم كن با صداي بازيگر زن اصلي همين اثر در يكي از نقاط اوج فيلم(قايق‌سواري در دريا) استفاده كرده بود، ضمن اين‌كه خود منفردزاده نيز از ديگر نمونه‌هاي موفق موسيقي در تلويزيون و سينماي ايران، حداقل يك نمونه معروف ديگر در اين زمينه در كارنامه دارد: گوزن‌ها(ساختة مسعود كيميايي، خوانندة ترانه: پري زنگنه). انتخاب‌هاي هوش‌مندانة شيدا قره‌چه‌داغي براي سريال پربينندة «دايي‌جان ناپلنون» و نيز موسيقي انتخابي فيلم «سوته‌دلان»(شايد به انتخاب خود زنده‌ياد علي حاتمي) هستند. اين دو موسيقيِ هر چند انتخابي، به‌خاطر نگاه هوش‌مندانة انتخاب‌كننده و نيز كارگردان اثر به مقوله موسيقي و كاربرد تصويري آن، به‌شدت بر اين دو سريال و فيلم چسبيده‌اند و به‌قول معروف موسيقي اين تصاوير را تصنيف كرده‌اند(نگاه كنيد كاربرد انواع قطعات ‌سازي موسيقي ايراني كه در جاي‌جاي «دايي‌جان ناپلنون» حضور دارد يا استفاده بسيار خوبي كه حاتمي از موسيقي كلامي(تصنيف پريسا) در «سوته‌دلان» مي‌كند.) اين دو موسيقي خوب را مي‌توان در كنار موسيقي ايراني هرمز فرهت براي فيلم «گاو» از آثار تاريخ سينما و تلويزيون ايران قلمداد كرد.

مرتضي حنانه، مجتبي ميرزاده، بابك بيات، احمد پژمان، فريدون ناصري، كامبيز روشن‌روان، فرهاد فخرالديني، مجيد انتظامي(جداي از چند تني كه در سطور قبلي اين نوشته نام‌‌شان ذكر شد) از آهنگ‌سازان خوب سينما و تلويزيون قبل از انقلاب به‌شمار مي‌روند كه بيش‌تر آن‌ها در سال‌هاي بعد از 1357 نيز به كار خود ادامه دادند. هر چند كه مجموعه آن‌چه تحت عنوان موسيقي فيلم در طي ده‌ها سال تاريخ سينما و تلويزيون ايران شنيده شده است، نوعي رفع تكليف، بزك صوتي يا در حكم جارويي است كه موشي كه حتي خود نيز به سوراخ نمي‌رفت، آن را به دمش مي‌بست!

وقوع انقلاب، فصلي بسيار متفاوت در موسيقي فيلم(و گسترده‌تر از آن مجموعه هنر سينما و رسانه تلويزيون) پديد آورد. وجود نگاه‌هاي تازه و صددرصد مذهبي به مجموعه هنر و حساسيت‌هاي ويژه‌اي كه در زمينه سينما و موسيقي به‌عنوان «دو هنر آلوده به فساد»، در رژيم گذشته وجود داشت، موجب شد تا تحولاتي ريشه‌اي در اين عرصه‌ها بروز پيدا كند.
اگرچه موسيقي كاباره‌اي يا موسيقي ممنوع ترانه از موارد غيرقابل ساخت در دورة جديد شناخته مي‌شدند(و اصلاً فيلمي با آن مشخصات ساخته نمي‌شد تا صاحب چنان موسيقي‌هايي بشود)، اما مشكلات تاريخي موسيقي فيلم در سال‌هاي بعد از انقلاب هم‌چنان ادامه يافت.

از مهم‌ترين اين مشكلات، پُرهياهوبودن و به‌اصطلاح پرگویی‌‌هاي آهنگ‌ساز در خلال مدت زمان فيلم بود. سازندگان موسيقي‌متن فيلم‌ها و سريال‌ها – مطابق عادتي تاريخي – در جاي‌جاي اكثر فيلم‌ها موسيقي مي‌گنجاندند(و هنوز هم‌چنين مي‌كنند) تا هر قدر كه شده بر حضور موسيقي – آن هم به شكلي صددرصد متظاهرانه – و لزوم وجود آن در فيلم و سريال صحه بگذارند. غافل از آن‌كه «سكوت» يكي از مؤلفه‌هاي جداناشدني هنر موسيقي است و ارزش در نظرگرفتن اين نكته كه كدام‌يك از صحنه‌هاي اثر، بدون موسيقي مؤثرتر از كار در خواهد آمد، به‌هيچ‌وجه از تشخيض صحنه‌هايي كه گنجاندن موسيقي در آن‌ها لازم است، كم‌تر نيست.

نگارنده يك‌بار در گفت‌وگويي با يكي از پُركارترين آهنگ‌سازان سينما و تلويزيون ايران علت اصرار او بر گنجاندن يك‌صد دقيقه موسيقي را در فيلمي يك‌صد دقيقه‌اي(!) پرسيد و او – با اطمينان خاطر – جواب داد كه مطمئن باشيد كه اگر اين فيلم يك‌صد و بيست دقيقه زمان مي‌داشت، موسيقي آن هم يك‌صد و بيست دقيقه مي‌بود!

اين نگاه منسوخ به موسيقي فيلم(در جايگاه وسيله‌اي براي آب‌بستن به فضاي صوتي فيلم و گرفتن فرصت لذت‌بردن از مجموعه صداها و انديشيدن بيننده به ديالوگ‌ها و ساير اجزاي تشكيل‌دهندة صدا) امروز به‌عنوان مهم‌ترين آسيب موجود در سينما و تلويزيون ايران، با قدرت به حيات خود ادامه مي‌دهد، غافل از اين‌كه موسيقي خوب و سنجيده مي‌تواند كيفيت يك فيلم يا سريال متوسط را، از آن‌چه هست، بالاتر ببرد.

از وقوع انقلاب گفتيم و زلزله‌اي كه در سينما و موسيقي پديد آورد. در آن شرايط، فضاحتي براي فعاليت همة هنرمندان تنها گونة مجاز موسيقي در 20 سال بعدي نيز فراهم نبود. اما اين هنر سينما بود كه حتي در آن شرايط نيز موسيقي را به خدمت گرفت و مجتبي ميرزاده، كامبيز روشن‌روان، مجيد انتظامي به‌همراه منصور تهرانيِ از دنياي ترانه آمده و عده‌اي ديگر توانستند آثاري براي فيلم‌هاي آن روزگار بسازند و عرضه كنند. ترانه‌اي كه تهراني براي فيلم «از فرياد تا ترور»(به كارگرداني خودش) ساخت و فريدون فروغي و بعدها نيز جمشيد جم، خودِ منصور تهراني و خشايار اعتمادي به نوبة خود آن را خواندند، امروز با مطلع «يار دبستاني من...» يكي از ترانه‌هاي مهم و شورانگيز و محبوب جامعه ايراني محسوب مي‌شود.

علي نصيريان در سريال سربداران با موسيقي متن فرهاد فخر الديني

كم‌كم سروكار بابك بيات(آهنگ‌ساز موسيقي پاپ و فيلم قبل از انقلاب) نيز به سينماي جديد ايران باز شد و فرهاد فخرالديني با سريال «سربداران» يكي از نگين‌هاي انگشتري موسيقي تصويري در اين ديار را آفريد. او از دستگاه ايراني نوا در قالب اركستر بزرگ بهره برده بود و يك‌بار ديگر آن بحث قديمي(مبني بر اين‌كه آيا موسيقي ايراني اصولاً به درد فيلم و سريال مي‌خورد يا نه) را زنده كرد و بر حقانيت موسيقي سرزمين ما صحه گذاشت. اتفاق ديگر مهم آن سال‌ها كه درواقع گونه‌اي ديگر از شيوة ضبط موسيقي فيلم و سريال در ايران را پديد آورد، آفرينش موسيقي «زنگ‌ها» توسط علي غلام‌علي بود. غلام‌علي، براي تصنيف موسيقي اين توليد حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي – شايد براي نخستين بار – از كامپيوتر بهره برد. راهي كه فريبرز لاچيني، ناصر چشم‌آذر، گيتي پاشايي‌تهراني و بسياري ديگر آن را ادامه دادند و امروز سهل‌الوصول‌ترين شيوه آهنگ‌سازي در اين حيطه محسوب مي‌شود.

شيوه‌اي بسيار كارآمد كه متأسفانه ظرفيت‌هاي آن به‌خوبي در ايران شناخته نشده است و هم‌چون بسياري موارد از آن به شيوه‌اي دم‌دستي، مصرفي، بزن در رويي و در حكم رفع تكليف استفاده مي‌شود. انگار نه انگار كه موسيقي نيز بايد به سهم خود نقشي در فيلم به‌عنوان يك هنر جامع ايفا كند...

وقوع انقلاب 1357 و متعاقب آن محدودشدن دو دهه‌اي عرصة موسيقي در ايران به استفادة اجباري – و البته با درنظرگرفتن محدوديت‌هاي بخش‌نامه‌اي و تبصره‌اي بعدي – از موسيقي اصيل ايراني(شايد در كنار فقط يكي دو گونه ديگر نظير موسيقي نظامي و سمفونيك و موسيقي مذهبي) مي‌توانست نقطه عطفي در موسيقي فيلم در ايران ايجاد كند. اين نقطه عطف جداي از معطوف‌شدن بيش از پيش پاره‌اي از آهنگ‌سازان قبلي فيلم و ترانه(به‌سبب بروز شرايط جديد) به اين حيطه، همانا احياي موسيقي ملّي، اصيل، سنتي و در يك كلام دستگاهي ايراني در سينما بود، اما به علل زيادي اين مهم نه‌تنها ميسر نشد، بلكه فقط در طي‌ يافتن اين توفيق اجباري در كل فضاي موسيقي به زدن همان جرقه‌هايي منجر شد كه در طول مسير طبيعي سينما و تلويزيون ايران نظايرش را ديده بوديم(مانند گاو، دايي‌جان ناپلئون، سوته‌دلان و برخي آثار بعد از انقلاب). حتي تلاش‌هاي به‌بار نشستة حسين عليزاده(به‌عنوان استاد مسلم موسيقي ايراني كه بر موسيقي اركسترال نيز تسلط دارد و با «دل‌شدگان» و «گبه» توانست موسيقي فيلمي به واقع ايراني-سينمايي را به تماشاگران سينما معرفي كند) نيز به فيلم‌ها و سريال‌هايي كه خودش براي آن‌ها موسيقي مي‌ساخت محدود ماند و ديگران فقط از شكل ظاهري آثار او نظير هم‌آوايي زن و مرد و تركيب‌هاي عجيب و غريب آن‌ها(با فضاي موسيقي اثر و نيز فضاي خود فيلم يا سريال) بهره بردند.

طبيعي بود كه در ابتداي انقلاب نيز - خوش‌بختانه يا متأسفانه – دامنة تحريم موسيقي پاپ، شامل موسيقي پاپ بي‌كلام در سينما و تلويزيون نمي‌شد و آهنگ‌سازان بيكار آن عرصه توانستند ملودي‌هايي را كه از ذهن‌شان برون مي‌تراويد(و قبلاً در موسيقي پاپ آن‌ها را تنظيم، اجرا و عرضه مي‌كردند) از طريق فيلم و سريال به گوش مخاطبان برسانند. بعد از سال 1377(و آزادي موسيقي پاپ) نيز موسيقي كامپيوتري و ديجيتال آن‌چنان فراگير و رايج شد كه ديگر فرصت ويژه‌اي براي تكامل «موسيقي فيلم ايراني» به مفهوم حقيقي آن و آن‌چنان‌كه شايسته دو هنر موسيقي و سينما در ايران است، متصور نيست. باقي مي‌ماند تلاش‌هاي هر از گاهي هنرمنداني چون كامبيز روشن‌روان در فيلم «سفر به هيدالو» و ديگراني كه پيش از اين درخشيده‌اند(نظير فخرالديني و عليزاده) يا استعدادهايي كه در راهند.

مي‌توان آرزو كرد و چشم‌انتظار ماند روزي را كه ديگر آهنگ‌سازان براي فيلم‌ها و سريال‌ها «سري‌دوزي» نكنند. روزي كه ديگر تهيه‌كنندگان درست زماني كه كف‌گير بودجه‌شان به تهِ ‌ديگ خورده است، به فكر توليد موسيقي نيفتد. روزي كه كارگردان و آهنگ‌ساز (و صد البته تماشاگر) قدر سكوت را هم به اندازة جملات موسيقي بدانند و حتماً و صددرصد در سينمايي كه آمار فيلم‌هاي مبتذل كاهش يابد، شاهد موسيقي فيلم‌هاي بهتري خواهيم بود، چرا كه موسيقي نيز مثل هر عنصر ديگر از هنر فيلم، عيارش با كيفيت كلي اثر بالاتر خواهد بود.
و سرانجام اين‌كه آن موسيقي‌‌دان بزرگ چه خوش گفته است كه: «موسيقي انتزاعي‌ترين هنرهاست». و پيداكردن نسبت اين جملة شيوا و نغز ميان موسيقي و سينما به‌مراتب بر جايگاه موسيقي فيلم ما خواهد افزود.

*روزنامه‌نگار و منتقد موسيقي فيلم
منبع: همشهری آنلاین