كمی در مورد خود موضوع مینی‌مالیسم برایمان بگویید و در مورد ارتباط كیج با آن. آیا كیج خود را مینی‌مالیست می‌دانست؟
تفكر مینی‌مالیستی بیشتر در پی مطیع ساختن و فریفتن است تا متقاعد كردن؛ موضوع اصلی مینی‌مالیسم، ساده كردن و تكرار عناصر است. یك نوع مسحورشدگی بر آن حاكم است. اما كیج موسیقی‌دانی آزاد است كه دوست دارد با صدا و سكوت آزادانه ملاقات كند. پیروان این نگرش (تجربی)، با به خطر انداختن خود و كنار‌گذاردن وسواس‌ها، معیار‌ها، عرف‌ها و به هم ریختن آنها، سعی داشتند تا به یك واقعیت ناپیدا و یك یوتوپیا و چیزی غیر قابل انتظار دست پیدا كنند.
چرا آنها (پیروان این نگرش) اصرار داشتند از هر نوع مشابهت اجتناب كنند؟ مگر هر نوع تشابه به نوآوری لطمه می‌زند؟
البته نوآوری عنصری است كه در آهنگسازان آغازین مینی‌مال به ندرت یافت می‌شود! در ذهنیت مینی‌مالیستی، یك نوع مراقبت دائمی از آنچه آفریده‌اند یا تجربه كرده‌اند، وجود دارد. آنها تجربه مینی‌مالیستی را برای رسیدن به یك تجربه نامعمول موسیقایی، ورای تصور موسیقایی غالب عصر خود آغاز نكردند و این همان نقطه‌ای است كه آنها را از تجربیات موسیقایی كیج جدا می‌كند. آنچه كیج را در راستای تجربه‌های نوآورانه‌اش، استوار و محكم ساخت، مقاومتی بود كه در برابر ستیز‌های عمومی انجام می‌داد؛ ستیز نسبت به آثار، تجربیات و ابداعاتش. به تصور من، فرآیند‌های تصادف و اتفاق، تاثیر‌های كاول، پشتیبانی‌های شوئنبرگ، موضع گرفتن در برابر بیان و اظهار اصطلاح هنری، تاثیر‌های ادگار وارز و حتی هدایت شدن به سوی اله آ توار سبب شده تا كیج بتواند موسیقی را به سوی صوت‌های سازماندهی شده (صوت ناب) هدایت كند. كیج نهایتا در آثار منتهی شده از «پیانوی مهیا شده»اش می‌گوید كه چیزی به نام اصطلاح مقدس وجود ندارد، كه البته این تفكر، نتیجه تغییر در كیفیت صوت است. به تصور من، 13 سونات و 4 انترلود كیج، نه تنها بر موسیقی‌دان مینی‌مالیست، بلكه بر آهنگسازان كنكرت هم تاثیر گذاشته است.
فكر نمی‌كنید كه نظر كیج درباره صوت به نوعی حاصل شرایط اجتماعی، كه پس از جنگ به وجود آمد، باشد؟
نه صرفا، البته كیج عنوان می‌كند كه با فرق گذاشتن بین پارتسیون‌های causal و effect، انهدام چهره و هستی پیانوی مقدس، موسیقی مغرب زمین را با فقر تكنولوژیك روبه‌رو كرده و بر پایه همین ذهنیت، با آهنگسازانی چون فلدمن و براون، طرح موسیقی برای نوار مغناطیسی را به عنوان اولین گروه در آمریكا راه‌اندازی می‌كنند. كیج با همین تفكر قطعه بحث برانگیز خود، “33 ‘4، را می‌نویسد و البته تا منتهای پیامدهایش هم پیش می‌رود. گرچه در این قطعه، سكوت بیش از هر چیز دیگر مداخله می‌كند، اما تلاش كیج این است كه بگوید: «مطمئن باشید هیچ چیز جای خود را نمی‌یابد، اگر صوتی وجود نداشته باشد». در واقع، همان صوتی كه توسط كیج بر پارتیتور نوشته شده و بر پایه جو حاكی از آن، اجرا می‌شود؛ سر و صدای تهویه‌ها، ورق خوردن بروشور‌ها، همهمه تماشاچیان و سپس خنده حضار. می‌بینیم كه هر صوتی از دیدگاه او موسیقی است، چگونگی سازماندهی آنها، نقش آهنگساز را نشان می‌دهد.
با این همه درگیری و توجه خاص به صوت، برخورد كیج با مینی‌مالیسم چگونه بود؟ و نسبت به شیوه‌های آهنگسازی مینی‌مال چه نظری داشت؟
جست‌وجو در پی كیفیت‌های صوتی، در بعضی از مقاطع كیج را با تكرار مواجه كرد. البته این ایده موازی شد با جریان مینی‌مالی كه در دهه 60 میلادی توسط فرانك استلا در حال رشد بود. من تنها ارتباط كیج با موسیقی مینی‌مال را در همین نقطه می‌بینم. موسیقی كیج در آثاری چون «پیانوی مهیا شده»، بیشتر از آنكه به تكرار موتیف‌ها و تم‌ها در پس‌زمینه‌ای هارمونیك بپردازد، نماینده یك احساس ناب فیزیولوژیكی است كه در همجواری سكوت واقع می‌گردد. كیج اساسا از روش‌های آهنگسازی، كه در آن هارمونی موضع مشخصی را به عنوان خط عمودی به خود اختصاص می‌دهد، گریزان است؛ زیرا اعتقاد دارد آهنگسازی كه در پی به دست آوردن گونه‌ای قلمرو صوتی است، در این حیطه ناپایدار و ضعیف جلوه خواهد كرد.
عكس‌العمل آهنگسازان مینی‌مال چه بود؟
واكنش مینی‌مالیست‌ها مستقیما موضع‌گیری در مقابل كیج نبوده، آنها در پی ایجاد یك جو موسیقایی ضد روشنفكری بودند؛ اما در سایر مقاطع هنری، مینی‌مالیست‌ها در مقابل پیچیدگی اكسپرسیونیسم انتزاعی، به عنوان دوره هنری درون‌گرا، موضع گرفتند. از اثر معروف 144 قطعه آلومینیوم كارل آندره تا آثار لامونت یانگ، این موضوع قابل رویت است. استفاده از اصوات بم در آثار یانگ و بداهه‌سازی كردن بر اساس بردن، نمونه‌ای است از یك موسیقی سهل الوصول، كه در برابر جدیت یك تفكر نخبه واقع می‌گردد؛ تفكری كه نهایتا در دارمشتات به اوج می‌رسد. موسیقی مینی‌مال یك نوع بازگشت به خاستگاه مفاهیم آغازین موسیقی را در خود دارد. این موسیقی با همه آن تكرار‌های مازوخیستی و لجوجانه‌ای كه از تیپ‌های ملودیك و انگاره‌های ریتمیك و همچنین اشباع بیش از حد عناصر دست‌مالی شده، همین‌طور واریاسیون‌های مشابهی كه مدام به رخ كشیده می‌شوند، می‌كوشد تا پروسه دریافت ما را از زمان، به كلی خدشه‌دار كند. فلدمن در رابطه با موسیقی مینی‌مال اعلام می‌كند: «آن قدر همه عناصر سهل شده‌اند كه آهنگساز را برای انجام كار به تكاپو و تلاش بیشتری وادار می‌كند» (منظور فلدمن آهنگسازانی هستند كه توانستند مستقل و دور از نئورمانتیست‌ها عمل كنند).
مردم، به معنای عام آن، چه واكنشی داشتند؟
آهنگسازان مینی‌مال تلاش زیادی انجام دادند تا ابتدا آثارشان را از اصلی‌ترین اجزا پاك كنند و بر همین اساس بود كه توانستند توجه مخاطبان‌شان را به جزئیات انگشت‌شمار جلب كنند.
مینی‌مالیست‌ها در آغاز سعی كردند تا ذهنیت خودشان را در سطح عموم گسترش دهند و بشناسانند؛ در حالی كه به نظر من نوعی ساده‌لوحی و عدم‌تفكر بر آن حاكم است كه به سمت بدویت می‌رود؟
البته نتیجه‌گیری شما هم كمی ساده‌لوحانه است. مینی‌مال ضرورتی بود كه ابتدا در نقاشی و مجسمه‌سازی احساس شد و در دهه 1970 به محركه مهمی در موسیقی معاصر بدل شد. یكی از مشخصه‌های بارز موسیقی مینی‌مال، تكرار الگوهای ملودیك، ریتمیك و هارمونیك است- البته با تنوع بسیار اندك- و دقیقا همین جاست كه هر گونه تصویری از كیج و هر ردپایی از او مخدوش می‌شود و روی همین اصل، به هیچ‌وجه نمی‌تواند با تفكر پیشرو و گرایش به عدم‌قطعیت كیج همخوانی پیدا كند. گرایش كیج به فلسفه آسیای شرقی، ذن بودایی و اگزوتیسم آن قدر عمیق است كه او را در جست‌وجوی توضیحی به احساسات دائمی موسیقی سنتی هندوستان سوق می‌دهد؛ حس‌ها و حالات حماسی، اروتیسم، رمز و راز، شادی، اندوه، وحشت، عصبانیت و حتی گرایش عمومی به آرامش. بنابراین، من این حركت در مینی‌مالیست‌ها را آرامش می‌نامم و انتقال آن به سطح عمومی را یك جستار، نه ساده‌لوحی. بشر هر قدر هم كه رشد كرده باشد، باز هم در پی آرامش است. جست‌وجوی آرامش، حتی كیج را هم در سراسر زندگی و كار، به خود مشغول كرده بود.
آیا این آرامش كه كیج به دنبال آن می‌گشت، به نوعی در موسیقی مینی‌مال وجود ندارد یا به دست نمی‌آید؟
اتفاقا موسیقی مینی‌مال، به خصوص در آغاز، به سوی یك عدم‌آرامش پیش می‌رود؛ در عین حال خود آنها چنین اعتقادی ندارند. بسیاری از صاحب‌نظران عقیده دارند كه تغییرات عناصر موسیقایی در آثار موسیقی مینی‌مال به قدری كند است كه می‌توان آن را موسیقی خلسه‌آور نامید. اما غالب مینی‌مالیست‌ها این برچسب را هم قبول ندارند. آنها معتقدند كه باید به دقت و با روند‌های نظام‌مند مواضعشان را تنظیم كنند. مینی‌مال‌ها لفظ آرامش را برای موسیقی‌شان منطقی نمی‌دانند. می‌گویند كه در موسیقی مینی‌مالیستی، زمان با ریتم متفاوتی نسبت به آنچه عادت كرده‌ایم، حركت می‌كند و با تكیه به همین استدلال، از سبك پیچیده و متفكرانه سریالیست‌ها فاصله می‌گیرند. مینی‌مالیست‌ها همچنین نظریه و میراث شوئنبرگ و پیروانش را هم رد می‌كنند، به دغدغه‌های بولز و ببیت توجهی نمی‌كنند و ذهن خود را به حالت‌های فكری جهان سوم معطوف می‌كنند و از موسیقی هند و هنر اندیشمندانه‌اش و همین‌طور برخی از فرهنگ‌های آفریقایی، به خصوص آنهایی كه حالتی نیمه وسواسی دارند، تاثیر می‌گیرند. در مقاطعی هم تحت تاثیر موسیقی جز پاپ و راك (در موارد اخیر، آهنگسازان آغازین مینی‌مال آمریكایی بیشتر تحت تاثیر قرار گرفته اند) قرار می‌گیرند. اگرچه تحت تاثیر ایده‌های اولیه جان كیج هم بوده‌اند، اما در اكثر موارد، ایده‌های مبتنی بر عدم‌قطعیت، شانس، ‌ای چینگ و... كیج را رد می‌كردند؛ چرا كه ترجیح می‌دادند كه صدای موسیقی‌شان را كنترل كنند.
نظر خود كیج در این باره چه بود؟ تا آنجا كه من می‌دانم، اصطلاحا به اتمسفر فضای فون و سكوت و عدم‌كنترل اصوات معتقد بود، كه این عقیده را مخصوصا در “33 ‘4 اجرا می‌كند.
بله، درست است، او اعتقاد داشت كه آهنگساز نباید اصوات را كنترل كند؛ و باید روح خود را از موسیقی جدا سازد و بتواند صوت را در نقطه‌ای قرار دهد كه مبین تئوری‌ها و احساسات انسان نباشد. به همین دلیل، در سال 1984 در پاسخ به سوالات آهنگسازان مینی‌مال اعلام می‌كند كه اندیشه غربی در حال زوال و نیستی است. اما كیج به این نكته اشاره می‌كند كه نگذارید اصوات هدر روند؛ به خصوص اصواتی كه روی پارتیتور نوشته نشده‌اند. پس زمان و فضای خالی‌ای وجود نخواهد داشت. همیشه چیزی برای شنیدن وجود دارد؛ آنها را بشنوید؛ آن وقت است كه سكوت، حضوری حیرت‌انگیز می‌یابد. كیج می‌گوید: «لحظه‌ای متأسف شدم كه به مخاطبان خود این امكان را دادم تا “33 ‘4 سكوت را تجربه كنند و ناشنیده‌ها را در خلال آن بشنوند، دریافتم برخی از آنها، موسیقی دلخواهشان را در تخیل شناور خود، هوشیارانه دنبال می‌كنند و توجهی به سكوت و اصوات برآمده از آن ندارند. »
مگر توقع ما از سكوت، خود آن نیست، یعنی سكوت برای سكوت؟ نفس سكوت در كنار صدا چندان قابل درك نیست!
در موسیقی نوین اصوات فقط در نقش تن ظاهر نمی‌شوند، همه گونه صوت به عنوان مواد مورد مصرف قرار می‌گیرند، به همین دلیل كیج به بررسی نقش سكوت می‌پردازد. البته او در نهایت درمی‌یابد كه حتی اگر بخواهد سكوت را ایجاد كند، قادر نخواهد بود. سال 1952 كه داوید تادور، پیانیست، اجرای “33 ‘4 را بر عهده گرفت، كیج هم تلاش كرد تا در كنفرانس خود - درباره «هیچ» و درباره «چیزی»- مفهوم غربی اثر هنری را در هم بریزد. در واقع زیر سوال بردن نظام اجتماعی و خصوصیت عقلانی موسیقایی و معنای مقدس صوت و همچنین تمامی آداب موسیقی كنسرت مد نظرش بود. تادور پس از ترك كردن صحنه به همراه كیج مورد تمسخر و خنده حضار قرار گرفت، اما كیج از آن اتفاق خرسند و راضی بود. او دقیقا به خواسته‌اش رسیده بود، زیرا رادیكال‌ترین بیانیه خود را به كرسی نشاند؛ بیانیه‌ای كه علیه سنت‌های موسیقی غربی صادر شده بود و سوالات زیادی را در پی داشت، اینكه موسیقی چیست؟ صدای موزون چیست؟ سكوت چه كمكی به موسیقی می‌كند؟ و نهایتا “33 ‘4 به ما می‌آموزد كه نسبت به محیط پیرامون خود هوشیار باشیم. كیج معتقد بود كه برای شناساندن ناشناخته‌ها باید آن ناشناخته‌ها را به كار برد.
به نظر شما برخورد كیج با موسیقی، نوعی بی‌توجهی نیست به چیزی كه مردم به آن دلبستگی دارند؟
در كتاب آفرینش آمده است كه انسان‌ها برج بابل را ساختند تا خود را به آسمان نزدیك‌تر كنند. خدایان به آنها حسادت كردند و تنوع زبان‌ها را به وجود آوردند و از این رو نژاد‌ها پراكنده گشتند. كیج در پی یك نظام انسانی مستقل از برتری‌ها و اختلاف‌ها بود. آن قدر كه حتی به ساختار اثر “33 ‘4 هم اكتفا نكرد و اثر بی‌صدایی را با عنوان “0: ‘0 در 1962 (با اجراهای متعدد) خلق كرد. كیج در این اثر هیچ چیزی را مشخص نمی‌كند. یكی از آن اجراها در یك شب‌نشینی اتفاق می‌افتد كه كیج با جدیت زیاد و جسارت همیشگی‌اش میكروفونی را به گردن خود می‌آویزد، ولوم آمپلی فایر را تا ته باز می‌كند و لیوانی پر از آب را می‌نوشد. صدایی عجیب در محوطه میهمانی می‌پیچد و پس از آن اعلام می‌كند: «هنر زمانی كه بین صحیح و غلط تفاوت نگذارد، خواهد توانست در رابطه با واقعیات تاریخی، ناظر به حوادث آینده باشد».
آیا صحت دارد كه شاخص‌ترین چهره‌های موسیقی مینی‌مال، به فرهنگ شرق گرایش دارند؟ و آیا این درست است كه همه‌شان از یك تئوری استفاده می‌كنند و تنها تفاوت بین شان، به احساس‌های شخصی‌شان مربوط است؟
نه، این طور نیست! در حال حاضر مینی‌مالیست‌های زیادی در حوزه موسیقی در تمام جهان فعالیت می‌كنند و به هیچ‌وجه قابل مقایسه با هم نیستند، حتی قابل مقایسه با دهه 60 و 70 میلادی هم نیستند؛ اما به هر حال می‌توان به چهره‌های شاخص و تاثیر‌گذاری اشاره كرد كه بعضی‌شان به شرق هم گرایش داشته‌اند.‌تری رایلی، نخستین آهنگساز این جریان است كه محبوبیت زیادی هم به دست آورده است. اینجا باید یادآوری كرد كه موسیقی مینی‌مال به انواع مختلفی تقسیم می‌شود. در برخی از آثار، پالس بدون به هم زدن نظم تكرار می‌شود و در انواع دیگر، پالس در سطح می‌ماند، هر چند هارمونی‌ها و طنین‌ها دچار تغییرات اندكی می‌شود.‌تری رایلی كسی است كه عنصر پالس و مفهوم موتیف‌های كوچك را مطرح می‌كند. او تحت تاثیر موسیقی خاور دور، رگ تایم، جز و تئوری‌های جان كیج است و در آثارش از عناصر انتخاب نوازنده در موسیقی الكترونیك به همراه بداهه‌پردازی استفاده می‌كند. استیو ریچ یا با تلفظی دیگر استیو رایش، شناخته شده‌ترین و به تصور من بااستعداد‌ترین و اصلی‌ترین شخصیت موسیقی مینی‌مال آغازین آمریكایی است. استیو ریچ از شیوه اجرای مرحله‌ای با عنوان «فازبندی» استفاده می‌كند. در این شیوه او از قطعه‌ای صوتی به دفعات نامحدود استفاده می‌كند و از دهه 1970 مدولاسیون‌های هارمونیك را وارد ساختارهای «تكرار» در آثار خود می‌كند. موسیقی ریچ عمیقا تحت تاثیر برخی از تعالیم موسیقایی غیر سنتی است، مانند بررسی درام‌نوازی در انستیتو مطالعات آفریقای دانشگاه غنا (1970)، بررسی اجرای گملان بالیایی در بركلی (74-1973) و... و سرود‌های مذهبی یهودی و انجیل (در نیویورك و اورشلیم (77-1976). ریچ، درام‌نوازی غنایی، به خصوص درام‌نوازی قبیله EWL را در ذهنیت موسیقایی خود در بخش ریتم، بسیار موثر می‌داند. در این باره می‌گوید: «گروه به وسیله یك المان ریتمیك اصلی با هم هماهنگ می‌شوند كه به آن «تایم لاین» می‌گویند و هر نوازنده الگوی ریتمیك و تكراری خود را بر اساس آن می‌نوازد كه در این بین، پیچیده‌ترین الگوی ریتمیك بر عهده رهبر گروه یا درام‌نواز اصلی خواهد بود. این سازماندهی چند لایه‌ای، یك الگوی ساده را معرفی می‌كند كه نتیجه‌اش یك بافت پیچیده از اجزاست. فیلیپ گلاس هم كه از معروف‌ترین و در عین حال تجاری‌ترین آهنگسازان مینی‌مال است و اتفاقا در ایران هم شهرت فراوانی به دست آورده، در پاریس با راوی شانكار آشنا می‌شود و به سوی سنت‌های موسیقایی هندی و آفریقایی و هیمالیایی و همچنین تكنیك‌های راك و جز كشیده می‌شود. فیلیپ گلاس اعتقاد دارد كه باید به دنبال مهارت‌هایی باشیم كه تداوم موسیقی را تضمین كنند و بر پایه همین ذهنیت، پس از بازگشت به نیویورك اعلام می‌كند كه به دلیل سكون و فاسد شدن موسیقی مدرن، به دنبال راهی تازه خواهد گشت. او به صراحت اعلام می‌كند كه موسیقی‌دانان نسل قبل از خود (كه 10 تا 15 سال از او بزرگ‌تر هستند، مانند لیگتی، اشتوكهاوزن، بولز، بریو و...) آن قدر خوب عمل كرده‌اند كه امكان فراروی از آنها وجود ندارد. پس می‌بایست به دنبال زبانی جدید بگردد. بنابراین به جای آنكه موسیقی‌اش را به عناصر هارمونیك، بافت و فرم تكیه دهد، به سوی ایده‌های ریتمیك هدایتش می‌كند. گلاس در آثارش از سازهای بومی آفریقا و آمریكای جنوبی استفاده می‌كند و اختلاف رنج صوتی سازها را از طریق سمپلینگ و سیستم‌های نرم‌افزاری كامپیوتر اصلاح می‌كند و تركیب فواصل همخوان را به وجود می‌آورد. برخی از منتقدان موسیقی، ظهور یك آهنگساز را برای گسترش حوزه مفهومی موسیقی مینی‌مالیستی، كه به گرایش‌های نئورمانتیك هم پاسخ دهد، ضروری می‌دانستند. جان آدامز این جایگاه را به خود اختصاص داد. او شناخته‌شده‌ترین پست‌مینی‌مالیست است. موسیقی‌اش هم نسبت به پیشینیان خود شخصی‌تر شده است.

پیمان سلطانی، آهنگساز، رهبر اركستر، نوازنده، منتقد و نویسنده؛ از معدود موسیقی‌دانانی است كه توانسته پیوند مناسبی بین موسیقی و هستی شناسی ایجاد كند. گفته‌ها و نوشته‌های فلسفی- موسیقایی او همیشه بحث برانگیز بوده و نگاه او به مدرنیته و نوآوری در موسیقی نیز پرسش‌های فراوانی را در پی داشته است. وی سال‌هاست كه به تدریس فلسفه موسیقی معاصر، مبانی آهنگسازی قرن بیستم و شناخت مكتب‌ها، جنبش‌ها و جریان‌های موسیقی قرن بیستم مشغول است و از دهه 70 تا كنون فعالیت و حضوری جدی در معرفی جنبه‌های ایدئولوژیك و هستی‌شناسانه موسیقی قرن بیستم داشته است. نتیجه این نگرش، خلق آثار موسیقایی زیادی از ایشان بوده كه می‌توان به نسیان، كلاژ، نور در حوالی متروك، كهكشان فراموش شده، پست آیدنتیتی، كوارتت‌ها، آثار پیانویی، قطعه‌ای برای هفت نی و هفت فلوت، شرقی، گندمزار، ملودی واژگون، قطعاتی بر اساس اشعار نیما، فروغ، شاملو، براهنی، رویایی، محمد مختاری و...، آثار اركسترال و آثار موسیقی الكترونیك، موسیقی فیلم و... اشاره كرد. دیدگاه وی از سویی متصل به نگرش فلاسفه پوزیتیویسم و از سویی دیگر گرایشی جدی به دیكانستراكشن و پست مدرنیسم دارد. سلطانی مدتی است كه نگاه خود را بر موضوع آیدنتیتی (هویت) متمركز كرده است. وی در حال حاضر رهبر اركستر ملل، رئیس كارگروه موسیقی ایكوم (ICOM) ایران، سردبیر فصلنامه موسیقی سرنا و مدیر هنری ماهنامه ادبی- هنری بایا است و در زمینه‌های پژوهش‌های موسیقایی، نگارش در حوزه نظری و نقد موسیقی، سرایش شعر و گرافیك فعالیت گسترده‌ای دارد.