مثلا برخي ازفيلم هاي شانتال آكرمن ازجمله ژان ديلمن . ازاين گذشته فيلم هاي تاركوفسكي اصلا ريتم كندي ندارند بلكه درزواياي ظاهري سكون غوغايي دردرونشان نهفته است واين حركت درلايه هاي تودرتوي فيلم هايش نوعي مكاشفه رابه دنبال دارد .

عده اي ازمنتقدان براين باورند كه فيلم  هاي تاركوفسكي پيچيده است . اما در حقيقت اينگونه نيست براي دريافت فيلم هاي او بايد حس جستجو و مكاشفه داشت و با ورود به يك فضا ، فضايي ديگر را دريافت و اين مكاشفه در لايه هاي دروني مانند تابلويي آبستره تداوم مي يابد . تاركوفسكي شايد همچون ديگر نوابغ ، موجود متناقضي بود . تناقضي ميان شعر ، داستان- ميان كسي كه تصاوير سينمايي را مستقل از كلام مكتوب مي دانست ، و كسي كه فيلمنامه هايي به شدت ادبي مي نوشت و در اين فيلمنامه هاي ادبي گرايش به توصيف هاي ادبي غير متعارف در همه آنها به چشم مي خورد .  فيلمنامه هاي او داراي فضا مي باشند با هر ديالوگي وارد فضايي تازه مي شويم شرح صحنه عناصر ، حالات و تشبيهات مربوط به عناصر ، انگار با ديالوگ هايي مواجهيم كه انگار از قبل تصوير شده اند و اين نوعي جلوه بصري كلامي در گرايش خاص بوجود مي آورد مثل اينكه مي گويد : ((بزي سياه ، در حال نشخوار ، با چشماني همچون انگورهاي رسيده به ايوان نگاه مي كند ... )) او حتي در شيوه نگارش فيلمنامه هم اعتقاد به چهارچوب مصوبي ندارد ! علاوه بر اين نگارش فيلمنامه هايي از اين دست كمك مي كند تا تعابير ادبي فارغ (جدا) از تصوير به حيات خود ادامه دهند . فيلمسازان ديگري هم مثل ديويد لينچ چندان به اصل محدود شدن به توصيف عيني پايبند نيستند (Lost Highway) آندره تاركوفسكي در طول زندگي هنري اش گرفتار يك تناقض عجيب بود . از يك سو به شيوه روبر برسون مي گفت كه اگر قرار است سينما به عنوان يك هنر مسنقل شكل گيرد و بر پاي خود باايستد ، بايد از شر بيان ادبي و تئاتري خلاص شود و از سوي ديگر خود تاركوفسكي به شيوه اي دلباخته ادبيات بود . آثار تاركوفسكي سرشار از اشاره به ادبيات روسي اند . استاكر بدون داستايوفسكي و نيكلاي گوگول قابل تصور نيست ! (در آيينه با شعرهاي آرسني تاركوفسكي (پدرش) به سنت ادبي روسي باز ميگرديم ) . پزشك در سكانس آغازين كه با خانه و مادر آشنا مي شويم همچون پزشكان دهكده چخوف ظاهر مي شود . تمام فصل خانه پزشك به يك داستان كوتاه چخوف شبيه است . ليز دوست ماريا در چاپ خانه او را به مارياليبادكين يكي از شخصيت هاي تسخير شدگان داستايوفسكي

همانند مي كنند . ايگنات نامه اي از پوشكين به چادايف را مي خواند . نامه اي كه موضوع آن رويارويي فرهنگ روسي با فرهنگ اروپايي است . از طرفي مي توان به تاركوفسكي لقب "شاعر سينما" داد . فيلمهاي او داراي روحيه تغزلي ، درون مايه هاي شعري و مهمتر از همه استوار بر روش بيان شاعرانه اند . حتي تصاوير ، كادر بندي ها ، حركت هاي دوربين نيز به نوعي اين شور شاعرانه را نشان مي دهند . خود تاركوفسكي يك بار چنين مي گويد ‌" بايد چنان هر تصوير فيلم را كامل كنيم كه به چشم تماشاگر چنين جلوه كند : انگار براي نخستين بار جهان را مي بيند " . آيينه استوار بر فيلمنامه نيست و نخستين متن آن يعني داستان كوتاه (روز روشن روشن ) كه البته خود تاركوفسكي آن را نوشته يگانه راهنماي ساختن فيلم بود . " روز روشن روشن " عنوان شعري است از آرسني تاركوفسكي . آيينه در سال 1974 ساخته شد . آيينه شرح صادقانه زندگي و كابوس هاي ، خواستها . كاستي هاي كودكي اوست . در اين فيلم براي نخستين بار يك سينما گر محصور در شوروي از " من " سخن گفته استاين روايت گفته استاين روايت زندگي فردي است چنان كه به راستي مي زيد . آيينه به يك معنا ، تصويري ذهني از كودكي ايوان است . اين دو اثر را مي توان به نحوي قرينه خواند . در حالي كه در كودكي ايوان روياهاي ايوان به ياري شناخت واقعيت وجودي او مي آيند . در دومي آليوشا / ايگنات و ماريا / ناتاليا به ياري شناخت دنياي ذهني و روياها و كابوس هاي آنان مي آيند . تاركوفسكي گفته " خواستم آيينه اي در برابر ماهيت هر چيز قرار دهم " . و در جايي ديگر دقيق تر بيان كرده : " در آيينه سرگذشت دو نسل از راه برخورد واقعيت ها و خاطره ها مطرح شده است ؛ نسل پدرم كه شعرهايش را در فيلم ميشنويم و نسل خود من . آيينه با ديالوگ هاي انساني كه لكنت زبان دارد آغاز مي شود (اسمم پوريه ، اسم خانوادگي ام الكساندرويچ ... ) و اين روايتي است اول شخص درباره مردي كه هيجان هايي را حكايت مي كند كه پيش تر ها تجربه كرده است و حالا سعي دارد – به قول پروست – آنها را بازسازي كند . اين لكنت زباني آغازين با حركاتي خشك شبيه به ماشين تداوم مي يابد تا آنجا كه پرستار به او مي گويد : ... بيا جلو تشنج كاملا وارد دستگاه تو شده فقط به دستهات فكر نكن به انگشت هاي تشنج ، تنها آرزويي كه داري و بعد از شمردن تا 1،2،3 او مي گويد : من مي تونم حرف بزنم ، در واقع تاثير هيجانات دروني بر بيروني و بالعكس به زيبايي در اين سكانس نمايان مي گردد و وقتي پرستار در حال شمردن يك تا سه است بعد از آن گويي تلقين يا توهمي از فضايي بيروني (كه داراي لايه هاي متعددي است )به او وارد شده و به يكباره لكنت را به توانايي براي گفتن تغيير مي دهد . فيلم از يك نماي باز (عمومي) از يك منظره آغاز مي گردد . زني روي نرده ها نشسته و به دوردست مي نگرد . تاركوفسكي اين را به عنوان يك شاعر انجام مي دهد و مثل يك شاعر از سينما استفاده مي كند تا از چيزهاي مادي ، بوها ، رنگ ها و چهره ها احساسي خاص را در ذهن تداعي مي كند و در واقع آيينه نوعي سينما وريته رويا گونه است كه بر اساس ايده اي از تاركوفسكي شكل گرفته است كه در مجموعه آثارش نقش حياتي دارد ...

{پايان بخش اول}

منبع : http://shasoosa.blogfa.com/post-33.aspx